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sábado, 15 de noviembre de 2014

Sala y Comedor: La Función Disfuncional.







La máquina desempeñó un papel fundamental en el advenimiento de la sociedad moderna.
La función, el funcionamiento, la operatividad y la taylorización convirtieron a la sociedad en masa, en un mecanismo de producción.
La vivienda no estuvo exenta de tal aventura mecánica.
Como siempre en la historia, la nueva tecnología debía materializarse también en el seno de una naciente familia, la familia nuclear.
La tecnología era la organización, la producción.
Entonces la familia debía tener un padre, una madre, hijos "producto" de su amor, un perro, un auto y una casa, todo claro, bajo los nacientes esquemas de endeudamiento colectivo, el sueño americano.
Los arquitectos modernos, los funcionalistas, los racionalistas, idearon la obsolescencia estricta de la máquina expresada  en cuanto tiene que ver con aquello de que la "forma ha de seguir a la función" y que debería existir un mínimo de desperdicio temporal y espacial en el "menos es más".
El "modulor" se encargó de estrechar los procesos de diseño y aquellos constructivos en supuestos parámetros de estandarización.
La máquina era el destino, la máquina era el alfa y omega del desarrollo tecnológico.
Una vivienda contenía entonces sala, comedor, cocina, lavandería, escalera, dormitorios y baños en una estructura muy organizada.
Lo interesante era una correcta función entre los espacios que condensaban lo que se supone era el "mínimo" contenido espacial para aquella familia nuclear.
No interesaba para nada la humanidad, interesaba la función de la familia y de su vivienda.
La producción, lo moderno era el paradigma.
Las cosas han cambiado y sorprende que las palabras moderno, modernización sigan en la palestra arquitectónica, social, política.
Hemos saltado varios escalones históricos y vivimos una época posterior a la posmodernidad.
Muchas ciudades se quedaron en la época moderna, incluso aspiran a serlo. Emprenden sendos esquemas de jerarquización vial donde lo que interesa es la máquina, el vehículo sea auto, bicicleta, tranvía.
Sus edificios mantienen los esquemas funcionalistas y poco tienen que mostrar sobre las actuales relaciones de convivencia.
Con ello llegamos al tema en sí que nos ha dispuesto en estos lares.
Dentro de la vivienda en lo contemporáneo salen sobrando la sala y el comedor.
Espacios que poco o nada se viven ya en las familias posmodernas y pos-posmodernas.
No existe ya esa familia nuclear. Ahora las familias son conformadas por una mujer, un nieto, un tío y su esposa, por ejemplo; por un padre, su esposa y sus dos hijos casados con el hijo de un amigo que estudia en la ciudad, como otro ejemplo. Las constantes migraciones, los conflictos personales y la falta de conciencia en el ser humano, han creado nuevas relaciones. Serán buenas, serán malas, eso de otro cantar también sesgado.
La sala para recibir visitas se transformó en el espacio para "presentar" la nueva tecnología, la televisión de alta definición. La tecnología cambia, la historia no.
En ésta época no interesa la función, interesa mostrar que se está al día.
Los amigos ya no llegan para sentarse educadamente a conversar. No. Llegan a ver la nueva adquisición y de pronto ver una película y jugar en ella. No existe el sentido de sala, tal vez el de "estar de televisión".
De igual manera el comedor.
En la modernidad los espacios definían la tecnología, el funcionamiento era "la alta definición".
Ahora, ya no se habla de la "señora de la casa y la empleada" y quién tenga a cargo la cocina, la quiere con dispositivos que "muestren" la alta tecnología en ellos, la marca que ostentan. Ya no se diferencia la actividad de cocinar y comer. Las dos conviven en un mismo instante y hasta se combinan con el estar de tv. ¿Para que llevar tan lejos los alimentos de la diversión? El comedor sale sobrando y es reemplazado por la mesa de diario.
Los espacios se reducen en número, no en metros cuadrados.
El arquitecto debe mantener su estatus de visionario y comprender y adaptarse a estos importantes cambios. Conciencia es vivir en plenitud.

Atentamente
Erick Bojorque



viernes, 7 de noviembre de 2014

LA CIUDAD COMO EXTENSION DEL EDIFICIO.

Sencillo es reconocer la influencia que un edificio tiene al ser edificado.
Una obra impacta en su entorno. No existe duda.







Una casa hermosa inevitablemente hace que un sector se vea de mejor calidad.
Un hecho arquitectónico de poca calidad convierte así mismo a su entorno en desagradable y hasta lo degrada.
No es lo mismo ver una explanada con una vivienda con indiscutible estética que ver la misma explanada con una vivienda sin el menor esfuerzo arquitectónico.
Una sola obra puede hacer la diferencia.
Veamos el caso del museo Guggenheim Bilbao en España. Su presencia no solamente logró despertar la autoestima de un sector degradado de la ciudad, sino de la ciudad misma y de todo el país.
Una sola obra puede cambiar a toda una ciudad.
Un caso en Ecuador. La pequeña ciudad de Alausí en la provincia del Chimborazo hasta hace unos años un poblado que vivía a duras penas de su historia ferrocarrilera. La Nariz del Diablo, espectacular trazado de ingeniería no era capaz de sacarle de su letargo. Con un aporte del gobierno nacional, lo que era sombra de antaño, vio nuevas luces. Se intervinieron plazoletas, vías férreas y la terminal nacional dándoles un nuevo brillo y atractivo. La respuesta de la población fue mayúscula. Al poco tiempo toda la urbe estaba repintada, mejorada. Se crearon restaurantes, hoteles y el movimiento turístico nacional se exponenció.
Una sola obra puede hacer la diferencia.
En el colectivo humano, una sola persona puede hacer cambios que retumban en la trascendencia histórica. Muy al contrario de lo que el materialismo dialéctico manifiesta, la dialéctica de la conciencia dice la "la masa es la extensión del individuo"
El mismo principio se aplica a las edificaciones: "La ciudad es la extensión de los edificios"
La suma de edificios feos, enfermos, insalubres, agónicos, muertos, tacaños, dará como resultado una ciudad fea, enferma, insalubre, agónica, muerta.
La suma de edificios bellos, estéticos, sanos, vivos, dará como resultado ciudades hermosas, sanas, vivas.
Pienso, que es importante para los arquitectos el empezar a ver los edificios como seres vivientes que reclaman una manifestación esencialmente sana.
No importa el tamaño de la obra.
No importa el monto que se invierte.
Un simple baño puede hacer la diferencia.
Para el propietario cualquier intervención es importante.
para el arquitecto cualquier intervención pude hacer la diferencia.
La creación de edificios hermosos, sanos es lo que hará ciudades hermosas y sanas.
Aquellas inadecuadas búsquedas de la estética del nuevo milenio, de la nueva manifestación arquitectónica, me parecen burdos temas de puro intelectualismo.
Lograr una edificación sana es lograr la propia conciencia del arquitecto.

Atentamente
Erick Bojorque Pazmiño

lunes, 8 de septiembre de 2014

Ensayo Reflexivo: “The visitors, 2012”

Por: Erick Bojorque Pazmiño.

ABSTRACT

El presente ensayo consiste en la identificación, el análisis y la valoración de los conceptos curatoriales de la exhibición de arte internacional “The visitors, 2012” del autor islandés Ragnar Kjartansson, obra expuesta en la “sala dedicada de forma permanente al videoarte y a la imagen en movimiento: Film & Video” (3) del “Museo Guggenheim Bilbao” (3) en Bilbao-España, entre los días 30 de mayo y el 2 de noviembre de 2014. La investigación ha sido realizada a través de la Internet, enfocada desde la óptica de “El complejo expositivo” de Tonny Bennet (4).



Museo Guggenheim Bilbao
Arq. Frank Gehry
1997


DESCRIPCION



Ragnar Kjartansson
The Visitors, 2012
Nine channel HD video projection
Duration: 64 minutes
© Ragnar Kjartansson. Courtesy of the artist, Luhring Augustine, New York, and i8 Gallery, Reykjavik.
Photo: Elísabet Davids (3)


Para la descripción de la obra nos remitiremos directamente a la cartelera presentada en su portal web por el museo Guggenheim Bilbao en el que se manifiesta que la obra es “una instalación multicanal con nueve proyecciones, que documenta una acción musical en la granja Rokeby, una mansión histórica en el Estado de Nueva York que el artista visita desde 2007. Para la ejecución de esta obra, Ragnar Kjartansson invitó a un grupo de amigos, entre los que había músicos de Reikiavik, su ciudad natal” (3)

Ragnar Kjartansson es un autor que se “ha dedicado a explorar la música como un vehículo para (re)interpretar los horizontes de sentido y conocimiento. Estudió Arte en la Academia de Artes de Reikiavik, en Islandia, y en la Real Academia de Estocolmo” (1)

“El título de la obra deriva del último álbum del grupo musical Abba, la letra se basa en un poema escrito por Ásdís Sif Gunnarsdóttir, y el arreglo musical es del artista y Davíð Þór Jónsson. En todas las pantallas de la videoinstalación, excepto en una, se ve a un participante diferente en distintas habitaciones o espacios de la mansión y cada uno ha sido grabado de manera individual. A través de la agregación de cada una estas actuaciones singulares se construye la performance y el conjunto cobra sentido” (3)

Cabe indicar que debido a la imposibilidad de acceder virtualmente a la exposición artística a través del portal web del museo Guggenheim Bilbao hemos creído conveniente tomar las imágenes de la misma exposición presentada en Milán-Italia en 2013 por HangarBicocca, un “espacio dedicado a la producción, exhibición y promoción del arte contemporáneo” desde 2004 (2); cuyas instalaciones y locales son “inmensos y esenciales como suelen ser las fábricas fordistas de la arquitectura industrial” (5) que guardan similitud con el dispositivo de control “panóptico” de ver y ser visto, que el Guggenheim también representa.



Ragnar Kjartansson, The Visitors, 2012, vista de instalación en HangarBicocca, 2013. En colaboración con Sammlung Migros Museum,  Gegenwartskunst. Foto: Agostino Osio. Cortesía: Fondazione HangarBicocca, Milán (2)


La obra en el museo Guggenheim Bilbao ha sido curada por Andrea Lissoni y Heike Munder, quienes en 2013 manifestaron que la obra “produce un efecto casi hipnótico” (1)

            Así mismo es importante indicar que no hemos logrado encontrar el documento curatorial sino breves indicativos de su presencia que tiende a ser subordinada al concepto del artista en toda su lógica de encierro, de “tener el presentimiento que todo está a punto de cambiar” (1); indicios que nos muestran la necesidad de entonar el poder coercitivo de las sensaciones, de una “reflexión sobre el tema del poder y la persistencia de los lazos afectivos, de la melancolía y el romanticismo típicos de la cultura nórdica de la que proviene el artista. La música es un elemento fundamental en toda su obra y, como dice el propio Kjartansson, es utilizada como un elemento casi escultural” (5); que justamente proporcionan “el contexto para la exhibición permanente del poder y el conocimiento”(4). El texto curatorial sin estar presente en este ensayo queda completamente expuesto y desenmascarado en la exposición misma, su conformación en un espacio semi-industrial oscuro, negro, donde la persona visitante advierte la presencia de “nueve pantallas a escala 1:1” (5) que emulan las habitaciones de la casa Rokeby, cada una con música procedente de altoparlantes, que terminan trasportándolo al sitio mismo, al instante mismo de creación.

            No hemos querido cambiar del lugar de exposición pues el museo Guggenheim como cubo blanco institucional es el perfecto escenario de transmisión y divulgación del poder, de la norma, por sobre la creatividad del artista serio, es la máquina generadora global cuya misión es la civilización del arte en detrimento directo de la verdadera esencia de la manifestación consciente de las obras maestras por el valor de la producción y el intercambio económico.


DISCUSION

En Zoología del Museo, Santiago Rueda explica e indica que en “The exhibitionary complex” Tony Bennet toma a Foucault en “Disciplina y Castigo”, para demostrar que durante la primera mitad del Siglo XIX en Europa y Norteamérica, simultáneamente al desarrollo de las tecnologías de coerción y disciplina en las que se basaba el naciente sistema carcelario, ó archipiélago carcelario, se desarrollaban instituciones y tecnologías más blandas que pretendían educar y civilizar al ciudadano otorgándole el poder de participar en diferentes eventos sociales, tanto públicos cómo privados. Al conjunto de instituciones, eventos y disciplinas asociadas a estas nuevas prácticas sociales Bennet las ha agrupado bajo el nombre El complejo Expositivo” (6). “El Complejo Expositivo permitía acceder a una visualidad aumentada para ejercer y autorregular el comportamiento social. El Crystal Palace, en 1851, es ejemplo de esa visualidad comunitaria vigilante” (6). “Arquitectónicamente la ideología que ofrecía participación a cambio de conocimiento desarrolló edificios que como la Torre Eiffel” (6). “Bennet sitúa la formación de este Complejo expositivo en la primera mitad del Siglo XIX, cuando se formaban los Estados-Nación influidos por la Revolución Industrial, la Ilustración y la Revolución Francesa, cuando se reestructuran las estructuras de poder que desplazan los discursos religiosos y monárquicos a favor de las ideas de civilización, evolución y ciudadanía” (6)

Para Kjartansson la obra expuesta era una mera necesidad de realizar “cualquier cosa” en la casa Rokeby, la cuál visitaba mucho tiempo antes. Su idea terminó “encerrando” varios artistas músicos en distintas habitaciones de un ahora convertido “cubo blanco” de su proceso de cambio. Rememorar en la sala de exposición la época industrial de donde nace el complejo expositivo es la palpable muestra de que los curadores habían encontrado la esencia del pensar coaccionado del artista. Ubicar la panacea artística en su misma raíz en su encierro original. Convertir la granja inmaterial en un lugar de culto de la invención de sentimientos de ruptura de algo precedente para lograr lo nuevo. Así como se quería en el Palacio de Cristal, que todos vieran como se dejaba la barbarie por la civilidad, el artista deja lo acontecido para que todos vean hacia dónde va o hacia dónde quisiera ir. Para convertir la granja en ese palacio, los curadores plantan las gigantes pantallas con vivaces sonidos envolventes. Para convertir ese hecho inmaterial en la torre que todo lo mira, los curadores atinan a ubicar al espectador al centro de la granja virtual, quien al “civilizarse” en tal cometido, logra esculpir las formas sonoras y visuales en una realidad alterna en la que logra “ser mejor” y estar a la altura del creador, visualiza entonces lo que domina aunque haya sido inducido a ello.

Inteligencia manifiesta. Creatividad convertida en espacio, en mediar correctamente con el inocente espectador.

Para este espectador, la obra curatorial no necesita de texto, está presente en los hechos. Está presente la denuncia del panóptico al presentar la muestra en un edificio como HangarBicocca en 2013 o como el Guggenheim Bilbao en 2014.

CONCLUSION

Por lo tanto, el concepto curatorial queda manifestado en la muestra misma de la exposición de Kjartansson, aludiendo a las claras, desde nuestro punto vista, el complejo expositivo de Bennet, tanto en los escenarios ubicados para ella, de carácter monumental, institucional, tipo Palacio de Cristal; como en la sala ajustada a un panorama oscuro de recreación virtual sonora; una alegoría de la época industrial cuando el arte normativo se convirtió en el arte mismo y los artistas y en su secuela.


BIBLIOGRAFIA

1.     García Cuevas, Andrea. The Visitors, por Ragnar Kjartansson en Hangar Bicocca. CODIGO. Arte-Arquitectura-Diseño-Moda-Estilo. Web. < http://www.revistacodigo.com/ragnar-kjartansson-hangar-bicocca/> 8 sept 2014.

2.     HangarBicocca. Web. < http://www.hangarbicocca.org/> 8 sept 2014.

3.     Kjartansson, Ragnar. Guggenheim Bilbao. Web. <http://www.guggenheim-bilbao.es/exposiciones/ragnar-kjartansson-the-visitors-2/> 8 sept 2014.

4.     Lightowler, María. Scribd. Web. <http://www.scribd.com/doc/180975300/TONY-BENNETT-El-Complejo-Expositivo> 8 sept 2014.

5.     Muscatello, Mariagrazia. Artishock, Revista de Arte Contemporáneo. Web. <http://www.artishock.cl/2013/10/el-nuevo-romanticismo-de-ragnar-kjartansonns/ > 8 sept 2014.


6.     Rueda, Santiago. La Zoología del Museo. Web. < http://admin.banrepcultural.org/sites/default/files/zoologia-museo_0.pdf> 8 de sept 2014.



viernes, 22 de agosto de 2014

La Antropología y las Expresiones Creativas.






ABSTRACT

La antropología como la expresión del conocimiento puede ser corrompida si el analista es corrupto en sí mismo. Dicha corrupción se manifiesta en el propio no saber, en la propia ignorancia personal de sus íntimos procesos, en la incertidumbre en la que vive el ser humano, el individuo persona y su extensión, las masas, por la necesidad de seguridad. Las expresiones creativas no son sino el resultado de abstraer el conocimiento de un suceso, de un evento y manifestarlo como real. La creatividad es en sí misma la verdad desconocida de momento en momento de instante en instante y las expresiones creativas son su materialidad, su evidencia física. Solamente la antropología llevada acabo en la persona misma, solamente el estudio serio de la persona humana en su propio laboratorio físico que es el organismo y su psiquis puede desencadenar aquello que es creativo, aquello que no necesita de expresión, ni de manifestación, aquello que es en sí inherente a sí y que está en lo obvio de lo obvio.

INTRODUCCION

Una tarea harto difícil la propuesta por el tema de encabezamiento. Existe una realidad que es la antropología como ciencia y otra que son las expresiones creativas identificadas como los elementos culturales de una sociedad. Sería un soberano error quedarse en tan superficial visión al cotejarlos. No podríamos prescindir del ser humano convertido en la razón misma de la antropología y en la unidad básica de una condición social que se expresa. La persona, el individuo social, es en realidad el principal protagonista de toda escena y situación de vida y de cada ciencia, teniendo la antropología una particular salvedad que la distancian beneficiosamente de las demás condiciones. Esa salvedad es el hecho de que en esencia la antropología estudia la condición humana, estudia al hombre mismo, se estudia a sí misma, lo cuál la privilegia, pues: ¿acaso existe otra manera de comprender el mundo, la vida, si no es comprendiéndose a uno mismo?
De resultas la creatividad viene de la conciencia adquirida en el basto mundo de lo desconocido, del auto conocimiento, ya que se llama creativo a todo aquello que estando presente no pudo ser dilucidado sino hasta que fue manifestado, hasta que fue creado.
No puede existir expresión creativa si no existe en principio alguien que la encuentra, alguien que ha hecho su propio estudio antropológico.

DISCUSION

“Deseos de conocer lo desconocido, de controlar lo incontrolable y de traer orden al caos tienen su expresión entre todas las gentes” (Kottak: 4), entre la humanidad entera. Las preguntas claves, las preguntas falaces y aquellas terribles sobre la existencia nacen del deseo. No podríamos establecer una fuerza mayor para mover las riendas del aparataje humano, ni podríamos encontrar razón en ello pues el pensamiento venido de imaginarios, de ideas, de ilusiones, no logra asidero si el deseo no insiste en conseguir su manifestación. El deseo es por antonomasia el audaz enemigo que quiere lo imposible y el imponderable argumento de la acción personal y por tanto del colectivo. Sin el deseo la maquinaria, el dispositivo, la positividad no logran adelantar su marcha. Existe deseo en el niño que busca con afán seguridad y existe deseo en la tribu ancestral que requería respuestas a su condición de vida. Ese impulso que galopa en el interior de cada ser humano, en el corazón de su comunidad, es el impulso que agilita para bien o para mal, sin que ninguno sea en esencia dañino ni beneficioso, la apuesta por el vivir, por el sobrevivir, por el ser.

El deseo de seguridad, el deseo de sentirse a salvo, el deseo de mantener la vida, el deseo de seguir siendo individuo, es el protagonista principal de la teatral escena del conocimiento, del conocer, del afán por morder, masticar y deglutir lo que ocurre, lo que pasa, lo que sucede, las circunstancias mismas que rodean la existencia. Si no existiera ese deseo, si el humano dejara el temor, abandonara el supuesto, el yo de la incertidumbre, entonces no existiría el conocimiento como lo entendemos separado de un evento, sino sería algo propio y pertinente a cada instante y a cada uno de nos sin distancia, sin desconocimiento. Moriría el conocer, moriría el no conocer. Pero, como somos la viva manifestación del deseo entonces el hambre por conocer se mantiene en estado de permanente latencia, de permanente espera, como la noche espera el atardecer o como la melodía a su creador, pues la novia que es el suceso espera a su príncipe azul el conocer sin la certeza de que llegare a aparecer. En el fondo mismo de la nadidad, en la profundidad del vacío sabemos que el conocimiento es inherente a nuestra realidad ignota, a nuestra esencia perdida y por ello lo buscamos con la desesperación del padre amoroso a por su hijo robado; robado, pues estuvo en nosotros y en algún momento, en algún esquema nos deshicimos de él o él se deshizo de nosotros, obligándonos a llenar ese hueco, ese vacío con la corrupción de lo sobrepuesto, de lo impropio hasta el punto de percibirse en el devenir que “no hay nada natural en el ser humano.” (Cao: 233).  Ese mismo deseo multiplicado por la familia, por la comuna, por el conglomerado, se manifiesta a raudales en ansias míticas, ancestrales, esotéricas, académicas, creando un propio argot, un propio lenguaje, un propio esquema de funcionamiento “que hace referencia a la coherencia simbólica del conjunto de las prácticas de un grupo particular.” (Cao: 234). Nace así lo desconocido, aquello obvio y no visto, aquello imperturbable, dormido y hermoso, rozagante y aromático que ha de ser tomado, asido y conquistado por el ansia de tenerlo: el conocer.

Con el conocimiento el ser humano se encanta y flirtea la arrogancia. Ya todo está bajo control, ya todo está dispuesto para vivir sin la zozobra de lo desconocido. Quiere imaginar que lo adquirido en sapiencia es lo real. Quiere ajustar toda la expresión natural a su descubrimiento y por todos los medios se idea grandes tertulias teóricas para sostener lo incontrolable, sin comprender que no se “pretende generalizar la particularidad, sino particularizar la generalidad” (Sandoval: 69). Goza por un instante de su ensimismamiento. Cree por todos los medios que el “eslabón perdido” está presente y el “mono que habla” ha surgido. Elucubra y somete todo juicio a una realidad que es aparente. La antropología se vuelve esclava de la perversidad. Ya no es un estudio serio del ser humano sino una pantalla sobre la que se proyectan supuestos, sobre la que se proyectan artificios sin razón. Mira el antropólogo lo desconocido y lo controla con el intelecto minado de falacia ancestral. ¿Cómo podría el investigador ser un observador pertinente, un personaje imparcial y justo si no ha tenido contacto con la verdad, con la esencia, con su propio y auténtico conocimiento, si no ha logrado su propia realización, si no ha decantado sus deseos, si ha dejado la corrupción de lo impuesto?. Intenta traer el orden al caos pero es una titánica tarea que adolece de bases fundamentales, de condiciones mínimas de valor.

Es la antropología un “estudio científico y humanístico de las especies humanas; la exploración de la diversidad humana en el tiempo y el espacio” (Kottak: 3) un estudio que lleva necesariamente al investigador hacia su propio misterio, hacia su propio vacío interior, hacia su misma y fundamental búsqueda de ¿quién es? ¿hacia dónde va? ¿de dónde viene?, desentrañando sus argumentos raídos por la descomposición de lo sobrepuesto en educación, en preparación, en prejuicios y vanas teorías, que lo único que han logrado manifestar es el sueño de la inconciencia cuya mayor expresión es la no expresión creativa apartándose así de la esencia de su profesión cuál es el “encontrar caminos humanos y efectivos de ayudar a la gente” (kottak: 16). ¿Quién podría ayudar a un ahogante si no tiene una tabla de salvación para sí?

Un hecho creativo es la viva manifestación del conocimiento logrado tras un evento tal. Existe creatividad en quién soluciona un problema como en el que desplaza un paradigma por otro. Existe creatividad en manifestar lo obvio, en lo que siempre estuvo ahí sin ser notado y que la genialidad lo puso en evidencia. Existe creatividad siempre en el silencio de pensamientos. Quién bulle de pensamientos no logra el conocimiento, no logra la creatividad. Basta con oír al maestro exhortando a sus discípulos a poner atención a sus palabras para que logren aprender. Al mecánico indicando a su oficial el observar y hasta tomar fotografías para que con minuciosidad sepa llegar a lo nuevo, a lo creativo.

Una sociedad que no tiene un mito para soportarla y darle coherencia se disuelve” (Campbell: 2). El mito, aquella fabulosa narración que explica la realidad, no es más que el conocimiento de algo aprehendido individualmente y llevado al colectivo. Sin él no existe trascendencia para un grupo tal. El mito explica la forma, el modo y la travesía que tuvo el conocimiento en el avatar, el iluminado, el semidiós y la manera en la que se impregnó en él. Ahora se narra, se cuenta, se añade y se tergiversa, pero sostiene la identidad. ¿Cómo podría lograrse la capitulación de un pueblo si no es destruyendo sus saberes? ¿Cómo podría mantenerse un conglomerado humano si no es a través de pseudo-verdades que se transmiten de generación en generación? “La cultura se origina en conceptos inconscientes, mientras que la identidad, necesariamente consciente, hace referencia a la diferenciación cultural, que implica a la vez inclusión y exclusión.” (Cao: 235). Pueblos y pueblos inmersos en grandes referencias históricas se sostienen haciendo conciencia de que en el conocimiento consciente o inconsciente y su adquisición transferida  a los suyos, les da valor como unidad proporcional.

CONCLUSION

Por lo tanto, las expresiones creativas nacen como manifestación del conocimiento encontrado a priori por un investigador preparado o no, sobre un acontecimiento o suceso más específicamente llamado situación, de donde pudo extraer ciencia, arte, filosofía y mística, los cuatro pilares de la sabiduría; para luego expresarlos, manifestarlos físicamente en sendos artilugios auditivos, táctiles, gustativos, visuales, olfativos, los cuales se convierten en verdaderos significantes de la cultura y en significados de la identidad llevados en muchos de los casos a referentes inmateriales o materiales.
El investigador preparado se convierte por derecho propio en el antropólogo de sí mismo, en el ardiente escrutador de la propia verdad, de la esencia y quinta esencia de su propia manifestación, de sus ciclos de vida.

  
BIBLIOGRAFIA



Cao Leiva, María Victoria. Cuche, Denys: La noción de la cultura en las ciencias sociales. Buenos Aires: Nueva Visión, 2004 <http://sisbib.unmsm.edu.pe/BibVirtual/Publicaciones/revis-antrop/2008_n6/pdf/a15v6n6.pdf>

Kottak, Conrad Phillip. Antropología Cultural. McGraw-Hill. PDF. Web. < http://www.mcgraw-hill.es/bcv/guide/capitulo/8448146344.pdf> 24 jul 2014

Sandoval Lutrillo, María Antonieta. Tú: moda y belleza más allá del texto, un análisis de recepción. Capítulo 5. Metodología Etnográfica. Tesis Licenciatura. Ciencias de la Comunicación. Departamento de Ciencias de la Comunicación, Escuela de Ciencias Sociales, Universidad de las Américas Puebla. Noviembre. Derechos Reservados © 2003. Web. < http://catarina.udlap.mx/u_dl_a/tales/documentos/lco/sandoval_l_ma/capitulo_5.html#>




Atentamente
Erick Bojorque Pazmiño


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